Древнерусская икона в 11 12 веках. Иконы XIV-XVII вв. Феодоровская икона Божией Матери

Относительно той отрасли художества, которая впоследствии приняла на Руси весьма обширные размеры, то есть церковного иконописания, мы имеем из эпохи дотатарской одно только русское имя; то был Алимпий, монах Киево-Печерской обители, ученик тех цареградских мастеров, которые расписывали Печерский Успенский храм. В этой отрасли учителями нашими были исключительно греки ("греческое" и "корсунское" письмо). По-видимому, все главные храмы русские того времени расписывались греческими мастерами, и сохранившиеся образцы церковных фресок свидетельствуют о полном господстве на Руси современного им византийского стиля с его соответствующими религиозному настроению строгими ликами и умеренными, сухими тонами раскраски. Нет сомнения, однако, что уже в ту эпоху греческие мастера имели многочисленных русских учеников. Кроме икон, писанных на доске, внутренние стены храмов тогда сплошь покрывались фресковым расписанием, так что одни греки уже с самого начала не могли удовлетворять великому запросу на иконописцев и, конечно, исполняли свои работы при помощи русских учеников. Вероятно, к концу данного периода уже существовали русские товарищества, или "дружины" иконописцев, которые работали под руководством своих "старейшин" и брали подряды на расписание церквей, как это мы видим немного позднее в Новгороде и вообще в Северной Руси. Но мастера, руководящие такими дружинами, по-видимому, еще долгое время были греки. Так, по известию летописи, в конце XII века в Новгороде расписал одну церковь на воротах кремля Гречин Петрович; имя его, однако, обличает в нем не природного грека, а скорее южного славянина, прибывшего из пределов Греческой империи.

Иконопись Древней Руси - Благовещение Устюжское, XII век

Стесненные твердо установленными преданиями и правилами греческого иконописания русские живописцы мало могли проявлять свои вкусы и свою творческую способность в произведениях этой отрасли искусства. Но есть другого рода памятники, которые наглядно свидетельствуют об их игривом воображении, об их способности не к одному только рабскому подражанию. Это рисунки заставок и заглавных букв, которыми обильно украшены страницы некоторых рукописных книг, дошедших до нас от той эпохи (начиная с Остромирова Евангелия). Образцами для них, конечно, послужили таковые же византийские и отчасти болгарские миниатюры; но русское художество внесло сюда много своеобразных подробностей, а также замечательное, живое сочетание красок и форм. Отличительную черту этих рисунков составляет прихотливое сплетение ремней и веток: с разными фантастическими зверями и птицами, особенно с драконами и змиями, которые своими хвостами перевивают фигуры людей и звериных чудовищ. Стиль этих произведений находится в полном соответствии с помянутыми выше затейливыми обронными узорами и изображениями на стенах суздальских храмов. Есть известия, что такие же обронные украшения на церковных стенах употреблялись не только на Северо-Восточной, или Суздальской Руси, но также и в Юго-Западной, или Волынско-Галицкой, и что скульптурные изображения покрывались еще разными красками и позолотой.

Иконопись Древней Руси - Спас Нерукотворный. Новгородская школа, ок. 1100

Нет сомнения, что во всех подобных украшениях (орнаментах) в сильной степени проявилось самостоятельное русское художество и своеобразный русский вкус. Сей последний при известной даровитости племени с незапамятных времен воспитывался на роскошных образцах искусства и промышленности как греческой, так и восточной (преимущественно персидской), которые путем военной добычи, торговых и других сношений постоянно протекали в Восточную Европу, о чем наглядно свидетельствуют многие металлические изделия, покрытые изящными орнаментами, и остатки узорчатых тканей, находимые в могилах языческой Руси. Особенно замечательна в этом отношении пара турьих рогов, найденная в большом Черниговском кургане, окованная серебром с изображениями переплетающихся между собой фантастических птиц и растений .

Иконопись Древней Руси - Ангел Златые Власы (Архангел Гавриил), конец XII века

Сахарова "О рус. иконописании". СПб. 1850. Ровинского "История русских школ иконописания до конца XVII века" (Зап. Археол. Об. VIII. 1856). Буслаева "Общие понятия о Русской иконописи" (Сборник на 1866 г. Общества древнерус. искусства в Москве), "Христианские древности и Археология". СПб. 1863, 1864 и 1871. Изд. Прохорова. Его же "Русские древности". СПб. 1871 и 1875. "Древности Росс, государства", изданные роскошно по Высочайшему повелению, по рисункам академика Солнцева. М. 1849 - 53. "Памятники древнего росс, зодчества". Изд. Рихтером. М. 1851. Histoire de l"ornement russe du XI au XVI siecle d"apres les manuscripts. Avec 100 planches en couleur. Paris. 1872 - Издание, принадлежащее Художественно-промышленному музею в Москве, предпринятое его директором Бутовским. Своеобразное изящество собранных здесь русских орнаментов побудило знаменитого французского архитектора и ученого Виоле ле Дюка принять на себя особый труд, посвященный истории Русского искусства: L"art Russe, ses origines," ses elements constitutifs, son apogee, son avenir. Paris. 1877.

Талантливое сочинение Виоле ле Дюка, признающее за древнерусским искусством самобытное творчество и решительный перевес восточных, азийских влияний и элементов над западноевропейскими и отчасти над византийскими, возбудило оживление вопроса о Русском искусстве и вызвало довольно значительное число возражателей. Между цоследними наиболее заслуживают внимания: профес. Буслаев - "Русское искусство в оценке французского ученого" (Критич. Обозрение. М. 1879. №№ 2 и 5). СПб. Его же "Русское искусство и архитектура в России от X по XVIII век". СПб. 1878 (издание гр. Строганова). Аббата Мартынова – L"art Russe (Revue de l"Art chretien. II serie, tome IX). Его же Architecture Romane en Russie. Эти возражатели, хотя и указали некоторые слабые стороны труда Виоле ле Дюка, но не могли опровергнуть главных его положений. Между прочим, они поддерживают преувеличенное мнение о влиянии западного Романского стиля на архитектуру и орнаменты Суздальских храмов XII - XIII вв. Из числа сторонников Виоле ле Дюка особенно энергично выступил автор помянутой "Истории Русского орнамента" Бутовский в своей брошюре "Русское искусство и мнения о нем" etc. M. 1879.

c. 33 ¦ Из-за неоднократного разграбления Киева и Чернигова до нас не дошли ранние южнорусские иконы. В гораздо лучшем положении был расположенный на севере Новгород, оставшийся в стороне от татарского нашествия. Поэтому не случайно именно из Новгорода происходят древнейшие русские иконы.

В течение всего XI века новгородцы не были «вольны в князьях». И князья и посадники назначались из Киева. Культурные связи с этим городом были весьма оживленными, и, вероятно, немало икон привозилось с юга в Новгород, где они служили предметом изучения и подражания для местных мастеров. Так были заложены основы для новгородской школы иконописи, из которой вышел ряд первоклассных работ.

Самое раннее из известных нам русских произведений станковой живописи - исполненная около середины XI века икона Петра и Павла (Новгородский историко-архитектурный музей-заповедник) (илл. 1) . Апостолы представлены в рост, в центре наверху написана полуфигура Христа. Головы апостолов даны не в строгом фронтальном положении, а в трехчетвертном повороте. Павел держит книгу, в левой руке Петра длинное древко креста, свиток и три ключа. Плохое состояние сохранности лишает возможности делать выводы о стиле и авторе этой монументальной иконы, несомненно навеянной фресковыми изображениями. Ее большой размер говорит, скорее, за то, что икона написана непосредственно в Новгороде.

Во второй половине XI и в начале XII века князья не возвели в Новгороде ни одной постройки. Лишь во время княжения грекофильски настроенного Мстислава Владимировича (1088–1094, 1096–1117) возобновилось великокняжеское строительство и начата была роспись храма Св. Софии . Возможно, что в это время при княжеском дворе сложилась живописная мастерская, выполнявшая фрески, иконы и миниатюры. С данной мастерской связаны росписи купола Св. Софии (1108) и миниатюры Мстиславова Евангелия (1103–1117). Эта мастерская была, вероятно, тем византинизирующим очагом, который во многом подготовил почву для блестящего расцвета новгородской иконописи XII века 54 .

54 Лазарев В. Н. О росписи Софии Новгородской. - В кн.: Древнерусское искусство. Художественная культура Новгорода, с. 58 [см. также в кн.: Лазарев В. Н. Византийское и древнерусское искусство. Статьи и материалы, с. 169].

2. Георгий. 30–40-е годы XII века

Среди новгородских икон этого времени самыми древними являются два изображения Георгия: одно в рост (Третьяковская галерея), другое полуфигурное (Успенский собор в Московском Кремле). Могучая фигура стоящего Георгия (илл. 2) четко выделялась на ныне утраченном золотом фоне. В правой руке Георгий держит копье, левой он сжал висящий у бедра меч, из-за плеча виднеется круглый щит. Многочисленные утраты первоначальной живописи, восполненные позднейшими чинками, лишают возможности точно восстановить тип лица и детали воинского одеяния. Но силуэт фигуры и ее крепкие, скорее приземистые пропорции остались неизменными. Величавая фигура Георгия воплощает силу и воинскую доблесть, во многом перекликаясь с героическими образами древнерусских воинских повестей. c. 33
c. 34 ¦

Вероятно, из Новгорода происходит и полуфигурная икона св. Георгия (илл. 3) , возможно доставленная в Москву по приказу Ивана Грозного, когда он вывез из опального города большинство его святынь. Георгий держит в правой руке копье, а в левой - меч, который он выставляет напоказ, подобно драгоценной реликвии. Известно, что меч играл у славян совсем особую роль. Его рассматривали как своеобразную военную эмблему Руси и как символ власти, в частности княжеской власти. По-видимому, икона была заказана неизвестным нам князем, желавшим видеть в храме образ соименного ему святого, который являлся его патроном.

Фигура Георгия заполняет почти все поле иконы, так что руки вплотную касаются обрамления. Это косвенным образом усиливает мощь фигуры. Создается впечатление, что ей слишком тесно в пределах отведенного ей поля. Святой выступает в образе храброго и стойкого воина, покровителя ратных людей. Особенно выразительно его лицо, сочетающее в себе свежесть юности с мужественной силой. Правильный овал лица обрамлен густой шапкой коричневых волос. Большие, пристально глядящие на зрителя глаза, темные, красиво изогнутые брови, прямой нос, сочные губы - все эти черты так трактованы художником, что они придают лицу чисто архитектурную построенность. Карнация имеет очень светлый беловатый оттенок, переходящий на щеках в нежный румянец. От соседства с густыми зеленовато-оливковыми тенями и энергичной красной описью носа светлый оттенок кожи приобретает особую прозрачность и светозарность.

Довольно четкую стилистическую группу составляют три великолепные иконы XII века, возможно вышедшие из одной мастерской. Первая из них - так называемое Устюжское Благовещение (илл. 4) , происходящее из Георгиевского собора Юрьева монастыря под Новгородом (теперь хранится в Третьяковской галерее). Сцена Благовещения дана здесь в редчайшем иконографическом изводе - со входящим в лоно Богоматери младенцем. В верхней части иконы изображен в полукружии Ветхий Деньми, от чьей руки идет прямой луч к лону девы Марии. Тем самым художник показал, с предельной для его времени наглядностью, что действительно воплощение Иисуса Христа произошло по воле Всевышнего в момент Благовещения. Этот иконографический тип, самый ранний пример которого мы находим на московской иконе, по-видимому, сложился в послеиконоборческое время, не без воздействия праздничной литургии в день Благовещения (Синаксарь от 25 марта) и богородичного гимна (Октоих). Для конкретного мышления новгородцев очень характерно, что художник либо заказчик остановились именно на данном иконографическом варианте. В связи с этим невольно вспоминается один рассказ, приведенный в прибавлении к Софийской I летописи под 1347 годом 55 . Здесь повествуется о поездке новгородцев в земной рай, который они во что бы то ни стало хотели увидеть своими глазами, иначе говоря, хотели убедиться, как и на иконе, в конкретности того, что по природе своей было трансцендентным.

55 Полн. собр. русских летописей, т. VI. Софийские летописи. Спб., 1853, с. 87–89.

В монументальных фигурах архангела Гавриила и Марии чувствуется основательное знание автором иконы современных ему образцов византийской живописи. Хотя фигуры несколько грузны, чем они отличаются от изображений на чисто греческих иконах, им свойственна строгая пропорциональность. Убедительно выявлен мотив движения архангела, изящными складками ложится его плащ, не менее изящны складки хитона. С таким же тонким пониманием структуры драпировки обработан мафорий Богоматери. Моделировка лиц отличается особой мягкостью. Темная, зеленовато-оливковая основа положена только в тенях. Дальнейшая лепка рельефа достигается путем постепенного наложения темно-желтой охры с прибавлением в каждом следующем слое все большего количества белил, но с последовательностью столь выдержанной, что переходы от слоя к слою остаются почти c. 34
c. 35 ¦ незаметными. Поверх охры положены красные румяна, мягко оттеняющие лоб, шею и линию носа. Колорит «Устюжского Благовещения» отличается в целом известной сумрачностью, что вообще типично для икон домонгольского времени. Наиболее ярки краски верхнего изображения, где мы видим восседающего на херувимах и восславляемого серафимами Ветхого Деньми. Здесь киноварные краски смело сочетаются с синими, голубыми, зелеными и белыми. Это изображение, сопровождаемое славянскими надписями, несколько выпадает резкостью своих красок из общего цветового строя иконы. Тут уже дает о себе знать индивидуальный вкус новгородского художника, добивающегося особой звонкости цвета. По-видимому, в этой части иконы он был меньше связан каноническим образцом, почему и прибег не только к более цветистой гамме, но и к более свободной манере письма. Такое параллельное сосуществование двух различных живописных приемов в одной и той же иконе встретится и в других ранних памятниках новгородской станковой живописи.

К «Устюжскому Благовещению» близок по стилю «Спас Нерукотворный» (Третьяковская галерея) (илл. 5 ) . Эта икона, как двухсторонняя, должна была храниться в отдельно стоящем киоте. На обороте представлено «Прославление креста», выполненное в совсем иной манере, чем изображение на лицевой стороне.

Лик Христа с разделанными тонкими золотыми нитями волосами написан в мягкой «сплавленной» манере, с помощью неуловимых переходов от света к тени. В подборе красок художник крайне сдержан: его скупая колористическая гамма строится на сочетании оливковых и желтых цветов. Главный акцент поставлен иконописцем на больших глазах, обладающих огромной выразительностью. В совершенстве владея линией, он позволил себе ради достижения большей экспрессии дать асимметрическое построение лица, что ярче всего сказывается в поразному изогнутых бровях. Торжественная «иконность» этого лика наглядно говорит о том, что написавший Спаса художник имел перед глазами хорошие византийские образцы либо прошел выучку у византийских мастеров.

По-иному трактовано изображение на оборотной стороне иконы (илл. 5 ) . В широкой, смелой, свободной манере письма, в резких и сильных сопоставлениях света и тени, в многокрасочной палитре с ее лимонно-желтыми, киноварными, розовыми, светло-синими и белыми цветами легко опознается рука новгородского мастера, современника тех художников, которые расписывали в 1199 году Нередицу .

В эту же стилистическую группу входит великолепная икона Ангела (илл. 6) , вероятно принадлежавшая к деисусному чину. Как уже отмечалось, такие чины обычно располагали на архитраве алтарной преграды. Построение рельефа лица Ангела и разделка его волос с помощью золотых нитей очень близка к иконам Спаса Нерукотворного и Устюжского Благовещения. Но икона Русского музея превосходит эти вещи тонкостью исполнения и каким-то особым благородством замысла. Трудно найти во всем древнерусском искусстве более одухотворенный лик, в котором так бы своеобразно сочетались чувственная прелесть с глубокой печалью. Это работа выдающегося мастера, органически усвоившего все тонкости византийского письма.

Уточнение даты исполнения рассматриваемой здесь группы икон связано с большими сложностями. Не исключено, что «Устюжское Благовещение» было написано вскоре после освящения Георгиевского собора (1130 либо 1140 год), но доказать это невозможно, так как оно не было главным храмовым образом (таковым являлась икона Георгия в рост) и могло быть более поздним вкладом. Манера письма композиции «Прославление креста» на обороте «Спаса Нерукотворного» указывает на конец XII века. Тем не менее у нас нет гарантии, что c. 35
c. 36 ¦ изображение на обороте иконы не выполнено после изображения на лицевой стороне. Не помогают и довольно шаткие стилистические аналогии (например, сходство головы Ангела с мозаикой собора в Монреале). Было бы очень заманчиво всю эту группу византинизирующих икон связать с мастерской упоминаемого Новгородской I летописью под 1197 годом «Грьцином Петровицем», однако и здесь остается много неясного и спорного (например, М. К. Каргер и Э. С. Смирнова 56 склонны рассматривать слово «Грьцин» как личное имя, а не как обозначающее национальность). В силу противоречивости вышеизложенных фактов будет осторожнее датировать интересующую нас группу икон в пределах от 30-х до 90-х годов XII века.

56 Смирнова Э. С. Рец. на кн. В. Н. Лазарева «Фрески Старой Ладоги» (М., 1960). - «Византийский временник», 24. М., 1964, с. 223–224 (со ссылкой на доклад М. К. Каргера 1958 года). Эта гипотеза остается для меня весьма сомнительной. Вряд ли летописец именовал ремесленника (а художники были по рангу своему ремесленниками!) по отчеству. Отчеством на «ич» называли обычно лиц, принадлежавших к высшим социальным кругам. Поэтому я склонен считать, что в летописи идет речь о заезжем греке Петровиче, вероятно пользовавшемся большой известностью.

Даже если допустить широкий ввоз в Новгород греческих икон, это столь сильно византинизирующее искусство все же нуждается в объяснении. Здесь уместно будет вспомнить о тех оживленных культурных связях, которые Новгород поддерживал с Константинополем. К Царьграду тяготел грекофильски настроенный епископ Нифонт. В 1186 году в Новгород приезжал двоюродный внук византийского императора Мануила Комнина - Алексей Комнин. В 1193 и 1229 годах в Новгороде существовали влиятельные грекофильские партии, желавшие иметь архиепископа из греков. Нередко новгородцы паломничали в Иерусалим, Царьград, на Афон. Наконец, на рубеже XII–XIII веков в Константинополе побывал Добрыня Ядрейкович, будущий архиепископ Антоний. Все эти оживленные сношения были реальными каналами для проникновения в Новгород византийских влияний. Необходимо также учитывать, что новгородские князья и в XII веке поддерживали культурные связи с Киевом, а последний долгое время продолжал оставаться рассадником византийских форм. Искусство Византии в первую очередь привлекало внимание княжеского и архиепископского двора. Однако его очарованию не могли не поддаться и более широкие круги новгородского общества, настолько притягателен был его художественный язык.

Это византинизирующее течение не сошло полностью на нет и в XIII веке, хотя во многом утратило свою чистоту. Здесь дала о себе знать местная струя, под воздействием которой началось более свободное обращение с византийскими формами. Ранним XIII веком следует датировать монументальное «Успение» (илл. 7) , происходящее из Десятинного монастыря в Новгороде. Успение дано в сложном иконографическом изводе: наверху архангел Михаил возносит душу Богоматери в рай, ниже представлены четыре парящих ангела, по сторонам изображены прилетевшие на облаках к смертному одру апостолы. Все остальные элементы композиции носят более традиционный характер. Мастера, работавшие над этой большой иконой, сочетали крупные, монументальные формы с чисто миниатюрной тонкостью письма. По сравнению с византийскими произведениями станковой живописи, где фигуры апостолов образуют свободные живописные группы, на нашей иконе композиция строго подчинена плоскости. Апостолы и святители стоят в два ряда, фигуры утратили всякий объем. Самой «греческой» частью иконы является правая группа, с лицами зрелого «комниновского» типа, мягче и безличнее трактованы лица левой группы, в которых греческий тип не так явно выражен. Особенно удачна голова апостола, склонившегося над телом Марии и внимательно вглядывающегося в ее лицо. Несколько жесткая композиция, густые, плотные краски, не очень тонко сгармонированные, подчеркнутая плоскостность композиции и отдельных фигур, неустойчивое расположение ног все это указывает на работу местных новгородских мастеров, в чьих руках византийские формы начали подвергаться более существенным изменениям, нежели те, которые мы наблюдали в иконах XII века. c. 36
c. 37 ¦

Известные точки соприкосновения с «Успением», особенно с его правой частью, обнаруживает недавно раскрытая икона «Богоматерь Умиление» из Успенского собора Московского Кремля (илл. 8) , воспроизводящая византийский прототип. В иконе необычны такие детали, как неопределенное положение пальцев левой руки Христа, наброшенный поверх головы Марии короткий, доходящий лишь до плеч темный платок, свободно развевающийся конец плаща младенца. Византийский мастер не позволил бы себе такие отступления от канона, новгородский же художник, довольно точно следовавший в лицах строгому византийскому типу, в остальном ощущал себя более свободным. Невольно создается впечатление, что этот художник искусственно объединил в своей иконе элементы двух различных иконографических типов - Одигитрии и Умиления. Христос, если не считать его прижавшейся к щеке Богоматери головы, дан в обычной для икон Одигитрии позе: в одной руке он держит свиток, другой как бы благословляет. Но, поместив свиток в правой руке Христа, художник уже не смог дать левую руку в жесте благословения. Поэтому он принужден был оставить пальцы разжатыми, как это обычно трактовалось на иконах Умиления, где левая рука Христа изображается тянущейся к шее Богоматери. Такого рода контаминация различных иконографических типов лишний раз говорит о работе местного мастера, не привыкшего, в отличие от византийцев, точно копировать прототипы.

Еще дальше в этом направлении пошел автор превосходной иконы Николая Чудотворца (Третьяковская галерея) (илл. 9) . Святой правой рукой благословляет, а левой держит Евангелие. Выражение лица необычайно строгое. Перед нами суровый византийский теолог, фанатичный и неприступный. Автор иконы явно подражал византийским образцам, чьим духом он полностью проникся. Но тем интереснее те изменения, которые он внес в свою работу. Ради достижения большей выразительности он придал голове сплющенную и вытянутую форму, изогнул брови, введя в их линию острые углы, усилил впалость щек, увеличил количество морщин, сделал непомерно большим лоб, освободив его верхнюю часть от волос. Никогда бы константинопольский мастер, с присущим ему чувством органического, не порвал столь смело с эллинистической традицией 57 . А новгородский мастер мог себе это позволить с легким сердцем, благо эту эллинистическую традицию он получил уже из вторых рук, в претворенном виде. И ему удалось создать уникальный образ, не похожий ни на одну из дошедших до нас византийских икон.

57 Ср. константинопольскую икону св. Николая XI века в собрании Синайского монастыря (Frühe Ikonen. Wien–München, 1965, Таf. 15).

В соответствии со своим аскетическим замыслом художник подобрал скупые, темные краски - коричневато-вишневого цвета одеяние с серебряными ассистами, серебряный фон, оливкового тона карнация. Морщины пройдены красновато-коричневой краской, которой слегка притушеваны также все тени. В глубокой продуманности этой палитры дает о себе знать высокая колористическая культура. Совсем в иной красочной гамме выполнены изображения на полях иконы. Выделяясь яркими пятнами на белом фоне, они написаны легко и свободно. Исполнивший их мастер был, по-видимому, гораздо меньше связан, поскольку он не имел перед глазами иконописного образца. В одеждах он смело сочетает киноварные, лимонно-желтые, интенсивные синие, голубые и темно-вишневые тона. И в данном случае хочется говорить о чисто новгородском понимании цвета. Именно в этих небольших изображениях выступают те стилистические черты, которые получили в дальнейшем господство в новгородской иконописи: смелый отход от традиционных византийских канонов в сторону усиления живости образов, энергичная, свободная манера письма, чистая и яркая цветовая гамма.

С византинизирующим течением в новгородской живописи XIII века связаны и две иконы, происходящие из Белозерска. На одной иконе изображены стоящие в рост c. 37
c. 38 ¦ Петр и Павел (илл. 10) , на другой - Богоматерь Умиление в окружении медальонов с полуфигурами ангелов и святых (илл. 11) . Хотя первая вещь обнаруживает определенное стилистическое сходство с «Успением» из Десятинного монастыря, она выдержана в иной гамме - светлой, бледной и водянистой. Фигуры апостолов даны в строго фронтальных позах, отличных от более свободных поворотов на иконе XI века из Софийского собора. «Умиление» написано на серебряном фоне, с которым резко контрастируют красные нимбы. Поля иконы - синие, фоны медальонов - розовые и голубые. Уже одно это сочетание красок говорит об отходе от византийской традиции, что сказалось также в оплощении фигур и в усилении линейного начала. Печальному лицу Богоматери присущ оттенок особой задушевности, который станет в дальнейшем типичным для русских икон на эту тему.

Византинизирующее направление в новгородской иконописи достигло своего апогея в XII веке. В XIII столетии оно еще держалось, но, как мы видим, уже начало подвергаться трансформации. Такому усилению местных черт не могла не способствовать общая обстановка, сложившаяся в Новгороде. Положение князей становилось все более неустойчивым, усиливались позиции посадников, противостоявших князьям и защищавших интересы местного боярства, росло значение торгово-ремесленных кругов, нередко задававших тон на вече, с 1165 года новгородские епископы стали именоваться архиепископами. В результате всех этих изменений в новгородском искусстве произошел ряд существенных сдвигов, выразившихся в постепенном отходе от византийско-киевских традиций, что привело к кристаллизации местных стилистических вариантов. Данный процесс нашел себе отражение и в иконописи. c. 38
¦

Единственным памятником киевской древности в Софии Киевской является Корсунский бронзовый крест, с изображением Богородицы, чтимой под именем Купятицкой Божией Матери. Даже предания отказываются назвать что-либо на русском юге памятником древнейшей иконописи и настойчиво указывают то на Москву и Владимир, то на Рязань, Смоленск и Нижний Новгород, куда перенесены были образа: Спаса Нерукотворного Образа в 1352 г. в Нижний Новгород или Одигитрии в Суздаль в 1381 г., или в Рязанский Богословский монастырь икону Иоанна Богослова в 1237 г. и в храм Архангела Михаила – его византийский образ. Лишь позднее мы увидим, что все же связи русского юга с греческою Корсунью и Кафою уже с конца XIV в. и в течение всего XV столетия обусловили собой возрождение характерного южного мастерства, которое получило название Корсунского.

Древний Киев, благодаря бесчисленным нашествиям, начавшимся с XI в. и закончившимся общим запустением Киевской Руси, сохранил от своей древнейшей иконописи так мало, что составить себе представление о древней киевской иконописи по фактическому материалу, т. е. по памятникам, не представляется возможным. Чудотворная икона Успения Богоматери в Киево-Печерской лавре, подвешенная наверху к иконостасу и почти не доступная рассмотрению, на основании предания относится к 1073 г.; по внешнему виду продолговатой низкой дощечки, на которой она написана, икона имеет форму древней миниатюры, написанной ранее обычной композиции Успения (в «Праздниках»), и напоминает мозаичное изображение Успения в алтаре римской церкви св. Марии Маджиоре XIII в., но, кажется, грубо переписана. Икона Игоревской Богоматери, в той же лавре, в приделе, относимая, по преданию, к князю Игорю Ольговичу, не может быть ранее конца XIV в. Точно так же отнесен к XV в. и тоже нуждается в расчистке. Таков весь материал по древней киевской иконописи.

Считаются иконами греческого письма: Владимирская Божия Матерь и образ Николая Чудотворца , сохраняемый на хорах Киевской Софии, должен быть Божия Матерь в Успенском соборе в Москве (будто бы принесена между 1144–1155 гг.) – на деле конец XIV в.; Успения Божией Матери в Киево-Печерской лавре (1073 г.); Одигитрия в Смоленском соборе (1046 г.) – на деле XIV в.; Тихвинская Божия Матерь (XII в.) – на деле конец XIV в.; Знамения в Новгороде XII в.; Николая Чудотворца в Новгородском Дворищенском соборе (1103 г.) – на деле XIV в.; Николая Чудотворца в соборе Зарайска, принесенная в 1224 г. (неизвестного времени). Наиболее вероятна древность Боголюбской иконы Божией Матери (хранимой в Боголюбовом монастыре близ Владимира), но пока нельзя сказать (т.к. икона прикрыта массивной ризой и под ней слюдяным покровом), относится ли она к XI–XII вв., хотя возможно, что именно эта икона считалась некогда памятью Юрия Долгорукого и Андрея Боголюбского.

В Киево-Печерском патерике приводятся сведения об Алипии, первом русском иконописце, обучившемся иконописи у пришлых греков и скончавшемся иеромонахом лавры около 1114 г. Много рассказывается о трудолюбии Алипия, еще более о его сердечном незлобии, смирении, чистоте, постничестве, и эти, по-видимому, подлинные исторические черты в сознании отдаленной эпохи сделали из иконописца чудотворца: он очистил от проказы киевского горожанина, Ангелы написали для Алипия 5 икон Деисуса, ему заказанных, но им не исполненных, т. к. 2 монаха утаили от него и заказ и деньги, и также Ангел вместо болящего Алипия, написал за него икону Успения. При всем обилии легенд мы не имеем ни одной иконы, которую могли бы принять если не за оригинальное произведение самого Алипия, то хотя бы за отдаленный список с его работ.

Икона Свенской Богоматери представляет Божию Матерь, по типу Печерской иконы, с Младенцем, благословляющим перед Собою, и святыми Антонием и Феодосием в предстоянии. Предание сообщает, что икона эта переслана были из Киева в Брянск и чудесно явилась князю Роману Михайловичу в 1288 г. Так как помимо нее имеется несколько икон типа Печерской чудотворной, которая была исполнена чудесной мозаикой в Киеве по Патерику, то всякое заключение о принадлежности иконы Алипию, хотя и в виде списка, совершенно исключается.

Мы точно ничего не знаем о работах Алипия, а затем и дальше слышим в летописях только о призыве греков иконников для исполнения стенных росписей как в Киев, так и в Суздальскую область, и даже в отдаленный Новгород. Эти постоянные вызовы и приходы в XII и XIII вв. свидетельствуют об очевидном факте, что иконопись в течение долгого времени не могла настолько обосноваться в России, чтобы образовались свои мастерские, и началось преемство мастеров. С другой стороны, нельзя отрицать наличие в Киевской Руси высокой культуры, допускавшей существование там таких утонченных художеств, как мастерства перегородчатой эмали , финифти и ценины, ювелирного искусства и т.п., чему непреложным свидетельством являются сохранившиеся произведения искусства. Ввиду этого факта отсутствие киевских памятников иконописи объясняется, конечно, запустением южной России со времени монголов, в то же время не только Новгород, но даже и разоренная татарами Суздальская область смогли сохранить у себя древнейшие памятники.

Для первых исследователей иконописи Д. А. Ровинского, Ф. И. Буслаева и Г. Д. Филимонова ее история ограничивалась XVII в. и все предыдущие ее периоды, включая новгородский, казались лишь продолжением греческой иконописи, т. е. византийского искусства. С того времени ученые круги успели ознакомиться с новгородской иконописью и оценить ее художественные достоинства; появилось даже некоторое пренебрежение к суздальской иконописи. Но именно суздальская иконопись (как вышедшая из киевской) была и всегда пребывала в России главной русской школой иконописи, что после Киева именно она приняла в XII–XIII вв. греческое наследство, и в ней наиболее оно развилось (правда, с конца или 2-й половины XIV в.), и эта школа с конца XIV в. и по наше время, была главенствующей в разных ветвях и школах иконописи, исключая Новгород, Псков и Тверь, и поставщицей крупных талантов: Андрея Рублева , Дионисия и Феодосия, Прокопия Чирина и Симона Ушакова . Суздальская иконопись всегда славилась тонким знанием иконного рисунка и владением красками, иначе говоря, – руководила вкусом и опытом.

Реальное основание древнейшей суздальской иконописи было положено, как везде, росписями церквей и устройством в них иконостасов, после чего в городах и монастырях оставались или устраивались вновь мастерские, и приезжие мастера продолжали работать Деисусы, праздники, чины и т. д. Правда, все это началось несколько позже Новгорода и вначале было слабо и нуждалось в поддержке князей и духовенства, но, по разным причинам, было и пышнее новгородской иконы и, главное, выше по художественному вкусу.

Важно отметить существование особого и сильного художественного стиля, господствовавшего на широком пространстве срединной Европы от Галича и Волыни – через Киев и Суздальскую область – до Поволжья и Великих Болгар, в силу поднявшейся на север торговли с Востоком.

От Галицко-Волынского летописца под 1259 г. известно, что Галицкий князь Даниил, так богато и художественно украшавший церкви, им построенные в Холме, во имя Иоанна Златоуста , Космы и Дамиана, Божией Матери, соединил у себя мастеров «из немцев» и из татар. Но по иконному украшению ограничивался исключительно греческими образцами. После Даниила Галицкого особенной любовью к храмостроительству отличался князь Владимир Василькович Волынский (1287 г.); описав его тяжкую болезнь, сведшую его в могилу и побудившую его раздать все имущество церквам, монастырям и бедным. Из икон упоминаются только местные Спаса и Богородицы, окованные золотом или писанные «на золоте», т.е. на золотом фоне, или даже прямо «иконы кованые», т.е. покрытые чеканными ризами, подобно Петру и Павлу в Новгородской Софии. Главная черта новгородской иконописи и тесно с нею связанной псковской заключается в ее крайней обособленности и характерности: новгородскую икону узнают легко и сразу, и тем легче и скорее, чем она проще и «кустарнее». Даже появившиеся в этой иконописи влияния и произведения, бравшиеся ею за образец, тотчас переделывались на свой лад и в рисунке, и в красках. Но при переходе к суздальской иконописи, эта черта Новгорода дает возможность легко отличать в древней русской иконописи все, что не есть новгородское, или прямо заключать, что все это будут памятники суздальской иконописи, ибо – больше нечему и быть в XIV и XV вв.

Только в Суздальской иконописи мы найдем почти греческий рисунок, по его осмысленной правильности, и итальянскую экспрессию. В самом деле, именно Суздальская область находилась в теснейших сношениях с Волынью и Галичем, а затем с Буковиной и Молдавией, и как только начали возводиться суздальские храмы, так тотчас нашлись для них образцы, и, следовательно, свои местные и близкие мастерские. Известные рельефы соборов Владимира, Юрьева-Польского и других суздальских храмов и соборов делятся на 2 образца: западно-романские, весьма малочисленные и однообразные, и многочисленные греко-восточные.

Конечно, наиболее характерным памятником Суздаля является Боголюбская икона Божией Матери в Боголюбовом монастыре близ Владимира. Боголюбская икона, большого, почти монументального размера, назначалась, конечно, для собора, а не для монастыря, т.к. около него и был дворец Андрея Боголюбского и переход из него в храм. Икона эта византийского характера, темного и в то же время красноватого охренья, с типичной греческой описью глаз, носа и губ, но, вероятно, русской работы/

Не менее значительным памятником этой эпохи является икона св. Бориса и Глеба . Новгородский архиепископ Антоний, совершивший паломническое хождение в Царьград около 1200 г., рассказывает, что в Святой Софии у алтаря, на правой стороне, поблизости от того места, где царей поставляли в Византии на царство и где, по преданию, Богородица молилась Сыну Своему за род христианский, в его время была «поставлена икона велика святых Бориса и Глеба; в ту имеют писцы». Под великой иконой паломник, видимо, имел в виду те большие местные иконы , которые в Святой Софии по разным ее частям были поставлены на поклонение по особым или праздничным дням. Это известие тем более значительно, что оно упоминает икону русских святых, не только поставленную в Святой Софии для поклонения, но еще и сообщает, что она находилась возле иконописной мастерской, которую завели особо при Святой Софии. По свидетельству древних источников, настенный образ князей-мучеников был написан впервые на стенах церкви, сооруженной для положения их мощей.

Эта икона Бориса и Глеба , будучи подлинным произведением суздальской иконописи, есть список древнейшей иконы времени архиепископа Антония. В настоящее время неизвестно, останется ли эта икона пока единственной копией или ей предназначено быть именно первым обнаруженным списком своеобразного памятника русско-византийского иконного стиля. В то же время, в силу многих простых соображений, эта икона не может происходить из Киева, где подобные памятники иконописи на дереве были истреблены татарскими погромами и, главное, веками наступившего на юге варварства, и если оригинал может происходить только из Суздальской земли, то списки могли быть вывезены и в Новгород.

Икона содержит в своих орнаментальных украшениях такие исключительно суздальские детали (переработку греческих звериных типов), что ее нельзя считать первичным или непосредственным списком с византийской иконы, тем более, что мудрено было и везти такого размера икону из самого Константинополя. Возможно, что оригинал был исполнен в Суздале по княжескому заказу, между прочим, и для Святой Софии Цареградской и был принят там как «моление» и вклад.

К XIII еще веку и не к новгородской, но к суздальской иконописи должен быть отнесен древнейший образ Иоанна Златоуста в собрании И. С. Остроухова. Образ этот находился в полном чине Деисуса какого-либо суздальского храма, но невысок и даже, как приходилось по размерам стройных зданий XII–XIII вв. Общий рисунок образа чисто греческий, но с некоторыми неправильностями рисунка или, вернее сказать, преувеличениями списка с характерного оригинала.

Предание гласит, что святитель Алексий, митрополит Московский, принес из Византии самолично икону Нерукотворного Образа, находившуюся над Царскими вратами в Спасо-Андрониковом монастыре в Москве, но видевшие этот драгоценный памятник древности не найдут в нем даже и греческой доски, не только греческого письма: это чисто русский образ, моленный, и является списком с югославянского Нерукотворного Образа именно конца XIV в. Многие особенности типа Спасителя зависят от того, что Нерукотворный Образ в древности не находился в родстве с образом Спаса Вседержителя и долго держался грековосточных оригиналов.

Икона Архангела Михаила (Русский музей). Архангел изображен по грудь в большом Деисусе с тонким мерилом в руке. Икона отличается замечательным рисунком самого овала лица Архангела. В иконе осталось от византийского образца только облачение Архангела в темно-зеленую нижнюю одежду с коричнево-пурпурным оплечьем и красную мантию. Черные крылья Архангела покрыты золотыми оживками, а золоченый нимб сделан выпуклым, что также указывает на греческий или югославянский, балканский оригинал.

Выдающимся произведением древнейшей русско-византийской иконописи является икона Николая Чудотворца , в Смоленском соборе Новодевичьего монастыря в Москве, на левом заднем столпе собора, бывшая ранее местной. Видимый под глухой металлической ризой лик Святителя темного охренья и, помимо того, крайне потемнел от многих переписок и олифленья, но даже по рисунку выдает свою древность. Она явно еще русско-византийской работы и не имеет никаких признаков новгородского письма, а, напротив того, написана в чисто греческой манере и, очевидно, является ранним списком греческой иконы на Руси.

Таким образом, мы можем признать за русской иконописью конца XIV в. своеобразную характерность, жизненное разнообразие в выборе образцов и самостоятельную их переработку. Почва для появления талантов возделывалась определенно в Суздальской области.

В нашей мастерской Вы можете Божией Матери , Спасителя и других святых в серебряных окладах . А так же заказать эксклюзивный подарок себе и своим близким.

БОГОМАТЕРЬ ВЛАДИМИРСКАЯ. ГТГ, Москва
С этой иконой - списком со знаменитой икону, написанной Лукой, мы уже знакомы. Таперь посмотрим, что написано примерно в этот же период в Новгородской Руси.

Богоматерь Владимирская. Икона. 12 в

Древнерусская иконопись - выдающееся явление мирового искусства, часть наследия нашей культуры, одно из ярчайших свидетельств духовного и художественного гения России.

Начиная с X века - времени принятия Русью христианства в качестве государственной религии - тысячи храмов столетие за столетием украшались драгоценными мозаиками, стенными росписями и иконами с изображениями религиозных сюжетов на темы истории жизни Христа, Богоматери, апостолов и многочисленных последователей христианского учения - проповедников, аскетов - монахов и мучеников за веру. Древнейшие центры искусства - Киев, Владимир, Новгород, Псков, Тверь, Москва - оставили нам бесконечное разнообразие местных памятников живописи XI-XV веков, главным образом икон, порой весьма различных по стилю, но всегда единых как по содержанию, так и по своим идейным основам. Это внутреннее их единство постепенно, параллельно с объединением Русского государства под эгидой Москвы, привело в XVI-XVII веках к сложению целостного национального художественного канона, воплотившегося в древнерусской иконе, канона, традиция которого в значительной степени продолжала сохраняться и позднее - в XVIII-XIX веках, став с начала ХХ столетия объектом многочисленных исследований, предпринятых историками культуры Древней Руси. Именно в результате их общих усилий необычайное художественное богатство образной системы иконы, её эстетическая ценность и изначально заложенный в ней общечеловеческий идеал красоты и высокого гуманизма стали достоянием современности.
Так как мы уже встречались с новгородскими храмами 11 и 12 веков, хочу показать в первую очередь именно новгородские иконы этого же периода.

12 век Св.Георгий. Новгородская икона, Юрьев монастырь

Спас Нерукотворный, Новгородская икона, XII век

Наряду с архитектурой на Руси развивалось и иконописное искусство. Будучи живописным произведением, икона, однако, резко отличается от светской картины. В церковном представлении икона являлась как соединительное звено между верующим и божеством. Поэтому художники древнерусской живописи придерживались строго религиозных сюжетов, однако, и в них они вкладывали все же свои этические и эстетические идеалы, мечты и надежды.

Икона писалась на досках, иногда на доски наклеивали холст, грунтовали, сверху для прочности покрывали слоем олифы. Краски художники использовали природные — растительные и минеральные, которые размешивали с яичным желтком, соком растений.

В 842 году на Вселенском соборе было дано строгое богословское определение "что есть икона" (по-гречески "икона"-подобие, изображение). Суть его в том, что на иконах изображается не божество, которое непостижимо и неведомо, но его человеческий образ. "Человеческие и предметные формы надлежит показывать в иконе хотя и условно, но жизнеподобно, с помощью соответствующих и приличных красок."

Покров Богородицы (Новгородская икона)

Особенность русской иконописи. Древнерусские иконы имеют индивидуальную особенность в изображении образов, фигур. В отличие от религиозных сюжетов итальянских, европейских художников, где фигуры изображены объемно, на русских иконах фигуры плоские, бесплотные, бестелесные, они как бы скользят вдоль плоскости икон.

Художники — иконописцы использовали в своих сюжетах разнообразные символы, приемы, с помощью которых они передавали в иконах идею, мечты и чаяния, как свои, так и русского народа. Эти символы были понятны народу, оттого иконы были им так близки и дороги. Что же это за символы? Звезда,например означает обоготворение. Крылатый юноша, дующий в трубы — ветер. Женщины, держащие амфоры, из которых льется вода -реки, потоки воды. Круг- вечность, вечную жизнь. Дева на троне в венце и мантии - весна. Люди с крестами в руках- мученики. Волнистые волосы ангелов, перетянутые лентами, - слухи, обозначающие высшее видение, знание.

Цвет -также своеобразный опознавательный знак изображений: по темно — вишневому плащу узнаем Богоматерь, по светло — малиновому - апостола Петра, по ярко — красному фону - Илью пророка. Краски как азбука: красный цвет — цвет мучеников, но и огонь веры; зеленый -выражение юности,жизни; белый -причастный к высшему званию, это цвет Бога. Золотой цвет также являетсяцветом Бога.

Древние русские мастера расточали краски с такой простодушной детской щедростью, на которую никогда не решится ни один взрослый художник,по-видимому, это должно было соответствовать евангелистским словам:»Истинно говорю вам, если не обратитесь и не будете как дети, не войдете в Царствие Небесное».

Фон иконы традиционно покрывали золотом. Золото не только символизировало Божественный свет, но и создавало мерцающий, мистический свет, который озарял икону трепетным пламенем лампады и образ на ней то выступал, то отодвигался за ту черту, куда нет доступа смертным.

Наши предки относились к святым образам с большим благоговением: их не продавали, а старые, «облинявшие» иконы нельзя было просто выбросить или сжечь — их зарывали в землю или пускали по воде. Иконы первыми выносили при пожаре из дома и за большие деньги выкупали из плена. Иконы были обязательны как в крестьянской избе, так и в царском дворце или дворянской усадьбе. «Без Бога — ни до порога» — так отражала реальный быт людей того времени эта поговорка. Иногда иконы объявлялись чудотворными, чудесными, на их счет относили военные победы, прекращение эпидемий, засух. К иконам до сих пор относятся бережно, они источают радость, наслаждение жизнью, силу и чистоту.